Публикации

Главная Об авторе Выставки Публикации Галерея

Вступительная статья А.В. Гарбуза к катологу "Михаил Спиридонов. Живопись". Уфа 1994г.

СВЕТ и ПУТЬ в художественном сознании Михаила Спиридонова

Михаил Спиридонов принадлежит к числу тех немногих творчески одаренных личностей, которые очень рано начали прозревать неслучайность своих земных встреч. Его внешняя биография скупа событиями, тем больший интерес представля-ет биография внутренняя, полная впечатлений и наблюдений, отраженных в его за-гадочных, порой настораживающих зрителя картинах. Спиридонов родился в Уфе, на одной из ее окраин, где и прошли детство и юность художника. Это был старый полугородской-полудеревенский мир бараков и коммуналок, тихих, утопающих в зелени садов домишек, мир "одной семьи", где все "в лицо" узнавали своих и соседских "курей", а личные проблемы быстро станови-лись достоянием гласности. Именно такие дворики Спиридонов изображал в своих ранних работах ("Теплая ночь", "Уфимский дворик", 1977; "Беседа", 1978; "Шоро-хи", 1979).
Меланхолическая грусть, сквозящая в картинах 70-х годов, навеяна предчув-ствиями автора о недолговечности этих уютных, обжитых уголков детства и юно-сти. Действительно, старая Уфа планомерно уничтожалась. Вырубались сады, сно-сились дома, очумело носились среди руин брошенные собаки - и это лишь усили-вало любовь художника к элегической красоте уходящего в вечность быта. "Новый" мир все больше отчуждался от человека и природы, превращаясь в несоизмеримую с ними силу. Почти декларативно звучит эта тема в работе "Окраина" (1980), где безропотно ожидающая трагического конца природа противопоставлена наступаю-щему индустриальному спруту - фабричным трубам, железобетонным коробкам и хищно поднявшим головы подъемным кранам. В этом же году написан "Городской пейзаж", пронизанный поэзией воспоминаний о прожитой жизни, уже навсегда от-шумевшей. В дальнейшем мотивы печального ожидания, ностальгии по детству, разнообразно варьируясь, станут сквозными в работах "барачного цикла".
Однако едва ли поиск "топографических" примет в пригородных пейзажах ху-дожника способен осветить мировоззренческие истоки его творчества. Мало что до-бавит к этому и разговор об андерграунде, к которому при желании можно отнести искусство Спиридонова. "Перестройка" и пришедшая с ней свобода самовыражения не многое изменили в художественном сознании живописца. Личностное существо-вание человека и лик природы, загадка их трагической разобщенности и путь к об-ретению гармонии - таков круг проблем, определивших вектор метафизических и натурфилософских исканий художника. Этому смысловому ядру подчинены осно-вополагающие, устойчивые мотивы, вытекающие один из другого и с течением вре-мени не изменяющиеся; и в этом, пожалуй, состоит одна из особенностей Спиридо-нова как художнической личности.
Сосредоточенность на изначальном трагизме жизни, "времени в себе", влече-ние к тайнам, неподвластным прямому анализу, намечали точки соприкосновения с различными школами и направлениями - художественными и философскими. Что касается художников, то здесь встречи с "предшественниками", конечно, были, и о них еще пойдет речь. С философией сложнее. Если пренебречь биографическими данными и свидетельствами самого художника, нетрудно было бы вписать искусст-во Спиридонова в рамки европейской философской традиции. Но не будем забы-вать, что большинство художников (по крайней мере, в Башкирии) развивалось в условиях полной изоляции от философской культуры, разумеется, если исключить из последней популярные критические статьи и те отголоски эзотерических учений, которые проникали в провинцию в виде разного рода перепечаток и ксерокопий, адекватность содержания которых нередко была весьма сомнительной.
Впрочем, отдельные положения западной философии отражены в живописной системе Спиридонова - опосредованно, в причудливом порой переплетении с теми идеями, которые принято связывать с именами Н. К. Рериха и Е. П. Блаватской. Важно, однако, заметить, что "магический реализм" художника опирается прежде всего на личностный духовный опыт, на озарение; философская мысль черпается из энергии чувства, открытого потоку гуманистических исканий Запада и Востока.
В живописи Спиридонова можно выделить два этапа, в целом совпадающих с границами десятилетий 70-х и 80-х годов. К последнему, "открытому" периоду при-мыкают поздние работы художника, сознательно ориентированные на буддизм ("индийский цикл").
В картинах 70-х годов, преимущественно пригородных пейзажах, автор при-стально всматривается в окружающую действительность, последовательно избегая, однако, бытописательского подхода к ее явлениям. Работы этой поры изобилуют изображениями деревьев, прокисших от дождя лесных дорог, небольших речушек, гор и оврагов; но в этой любви художника к живой, одухотворенной природе нет ни слезливого умиления, ни показной бравады. Элегическое звучание, темная или, на-против, серебристо-серая колористическая гамма, слегка оживленная легкими всплесками красно-коричневых, зеленых или синих цветов, приемы оттенения, по-степенный, мягкий переход красок - отличительные признаки этих картин, позво-ляющих говорить о наметившейся ориентации Спиридонова на лирико-эмоционольную линию западноевропейского пейзажа - то на Т. Руссо и Ж. Дюпре, то на К. Коро и К. Фридриха. Отсюда и стремление запечатлевать природу в ночные часы, часы закатов и рассветов, когда очертания предметов зыбки и туманны, а че-ловек прозревает в тишине таинственные, первостепенные начала жизни, скрытые в суматохе дня ("Туман", 1974; "Июньская ночь", 1978;"Дорога в сумерках", 1978; "Шорохи", 1979).
Встречаясь с мотивом ожидания, тема безмолвия, тишины размывала про-странственно-временные границы изображаемого и способствовала выявлению вне-временной мудрости жизненно простого. Напомним, что "ночная тема" хорошо зна-кома литературе и искусству начала XIX века, обратившихся к проблеме самопо-знания человека, его связей с миром, проблеме, отраженной в известных тютчевских строках:

Есть некий час, в ночи всемирного молчанья,
И в оный час явлений и чудес
Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище небес.

Изображение человеческого безмолвия, "ночной стороны" природы и души становятся у Спиридонова одним из основных способов постижения сокровенных "вселенских" тайн. Вот почему в работах этого и особенно последующего периода рисуется не столько природа Урала, сколько образ настроения, состояния человека и природы - качеств психологических, но как бы спроецированных на видимый мир.
Поиск смысла жизни в тишине, уединении ставили художника перед задачей изобразить то, что, вслед за Метерлинком, можно было бы назвать "трагизмом жи-тейской повседневности". Показ событий уступал место раскрытию внутреннего мира человека, его устремленности к духовной сфере бытия. Но эта духовная сфера, скрытая за кулисами дня, оказывалась таинственным образом связанной с непости-жимыми силами хаоса. Окружающая человека действительность представлялась лишь отблеском далекой, неведомой истины. "И то, что ты можешь увидеть глазом, и то, что ты можешь услышать своим ухом, - восклицал герой хлебниковской повес-ти "Есир", - все это мировой призрак, Майя, а мировую истину не дано ни увидеть смертными глазами, ни услышать смертным ухом. Она - мировая душа, Брахма. Она плотно закрыла свое лицо покрывалом мечты, серебристой тканью обмана. И лишь покрывало истины, а не ее самое, дано увидеть бедному разуму людей".
Эти романтические поиски "Индии духа" приведут впоследствии Спиридоно-ва к Индии реальной. Но уже в работах конца 70-х годов, вначале робко ("Дорога в сумерках", "Шорохи"), затем все настойчивей ("Путешествие в синюю даль", 1979) звучит мотив мимолетности человеческого бытия в бесконечном мироздании. Ана-логичная мысль организует и "брейгелевскую" работу Спиридонова "Оттепель" (1977). Та же игра контрастов - мрак черного и блеск белого, - задающая тон вос-приятию ранней весны, то же копошение крошечных человечков в четко обозначен-ном просторе пейзажа. Дело здесь, конечно, не в композиционном сходстве и не в совпадении отдельных изобразительных средств. Отзвук картины Брейгеля - в уже намечающемся, но пока еще определенно не выраженном восприятии мира как "ве-личественной и загадочной панорамы, поглотившей в себе людей (слова Р.Климова о П.Брейгеле).
Из этой системы идей берут начало основные спиридоновские мотивы отчуж-дения человека от природы, природы - от материальных плодов цивилизации. Про-тивоположение рассудочной познаваемости мира интуитивному проникновению в суть бытия легло в основу создания картин 80-90-х годов, составляющих второй этап творчества художника. Последовательным развитием предыдущего опыта ста-новится экстраполяция психологических характеристик на мир вещей, или "вторую природу". Отсюда стремление изобразить объект на грани быта и бытия, что вызы-вало переклички с сюрреалистической живописью, литературой экзистенциалистов, прозой А.Белого и т.п. И таких схождений у Спиридонова действительно много. Но именно схождений, а не заимствований (хотя и в последнем нет ничего предосуди-тельного), ибо "ночная тема" уводила его все дальше - к загадке "сумерек души", а от нее - к художественному постижению скрытых связей человека и мира. Логиче-ским продолжением этих идей стало убеждение в том, что могущественные и раз-рушительные "ночные силы" исходят из самих общечеловеческих и метафизических начал; и потому в работах этого периода зрителю явлен магически отчужденный мир, над которым постоянно нависает мрачное предчувствие грядущих катаклиз-мов. Сама природа становится отражением страха перед неведомым, живущим в душе человека.
Практика интимного "вчувствования", параллельно с которой развивался и уг-лублялся процесс самопознания, приводит Спиридонова к религиозно-философским учениям Востока, уделявшим большое внимание пути духовного совершенствова-ния личности. Его привлекает концепция циклического времени, предполагающая вечное перевоплощение души и забвение прошлого между двумя фазами, транс-формации неумирающей субстанции, подчиненные закону кармы (сумме нравст-венных поступков человека). Всеобщая повторяемость явлений( т.е. по сути дела, неподвижность) становится у Спиридонова важным структурообразующим элемен-том художественной системы.
С идеей круговорота соотносится и ретроспективный принцип, положенный в основу создания картин так называемого "барачного цикла". Именно здесь форми-руется система приемов, позволяющая художнику модифицировать круг постоян-ных образов и мотивов.
При первом приближении эти работы подавляют ощущением зыбкости окру-жающего мира, заброшенности, некоммуникабельности человека в этой жизни. Сквозь изображенные на полотнах жизненные реалии постоянно проступает "плеск инобытия", действительность же осмысливается как вселенская иллюзия, обман, майя ("Путешествие в отрезке времени", 1987; "Апофеоз", 1990). Спиридонов редко наполняет свои картины людьми; чаще он изображает одного человека, неподвиж-ного, замкнутого, отгороженного от реальности какой-то невидимой перегородкой. Но иногда появляются изображения детей, еще не отторгнутых познающим разумом от тайн природы, в сущности, -"аватар" самого художника, смутно прозревающего свои прошлые перерождения.
Взгляд на жизнь как бытие, разлитое в космическом времени-пространстве и лишь на миг воплощенное здесь-сейчас в земной оболочке, отражен в работе "Зов" (1990-93). Образ застывшей в молитвенной позе девочки, трепетно удерживающей в руках чудесную невидимую нить судьбы, сплетается здесь с мотивом индийской Тары-искупительницы.
Как бы развитием темы "дворового" детства, образов животных и деревьев, с которыми дружил ребенок, оказывается переходящее из картины в картину изобра-жение небольшого домика, "барака" ("Ностальгия", "Красное окно", 1988; "Спящий дом", 1992 и др.) или мрачноватой красно-коричневой двухэтажки ("Полдень", 1981), которая в зависимости от освещения может представать образе готически строгого, таинственного здания ("Одиночество", 1989). Драматическая напряжен-ность этих полотен в значительной степени сближает их с экспрессионизмом; одно-временно резкий, суховатый контур, иератическая застылость образов и статичная композиция заставляют вспомнить метафизическую живопись Германии и Италии второй половины 20-х годов. Однако в картинах Спиридонова отсутствует тот леде-няще ядовитый скепсис, который нередко сопутствовал эстетической утопии ху-дожников "новой вещественности". Атмосфера тревожного ожидания, страха перед таинственными космическими силами порождалась пограничной ситуацией, в кото-рой запечатлевались персонажи его картин.
Попытке постичь мистическую сущность мира отвечают поэтика остранения и установка художника не на "прямое видение", как в работах 70-х годов, но на "ка-бинетно" сконструированный пейзаж. Эта выборочность жизненных реалий и рас-судочное расположение их в картине - четкое, с воздушным пространством, но без воздуха, стремление осветить образы особым "цветным светом" (Р. Дюфи) раздви-гали границы реального, выводили его из привычного ряда, позволяя зрителю по-новому увидеть то, что раньше воспринималось им автоматически. В любом изо-бражаемом объекте, каждой его части Спиридонов выискивает новый смысл, дру-гую, скрытую от повседневных взоров жизнь. Остраненный, мир окружающих че-ловека предметов приобретает характер тревожной загадки и начинает жить по за-конам своей, непонятной нам логики.
Тенденция к "оживлению" природы и предметов быта ощутима уже в работах конца 70-х годов ("Человек с этюдником", 1978; "Вагончик", 1977; "Путешествие в синюю даль", 1979). Уходящие в даль столбы, пустующие строительные вагончики, чахлые деревья, дощатый стол, брошенный "сортир", сломанная и уже никому не нужная рама ворот - все это живые и мыслящие участники жизненной драмы, столь выразительны и полны скрытого смысла их позы и "жесты". Отношение Спи-ридонова ко "второй природе" двойственно: с одной стороны, вещи - это память о прошлом, свидетели человеческой жизни; с другой - они же грозят освободиться от человека и осуществить свое таинственное предназначение. И здесь художник вплотную подходит к широко известному в мировом искусстве - от романтиков до сюрреалистов - сюжету "бунта вещей". Однако сам конфликт природы и цивили-зации не получает у Спиридонова дальнейшего развития, а звучит как побочный мо-тив, укрепляющий центральную тему непостижимости мировых связей. Объекты не выходят за грань "дозволенного", и "заговор вещей" остается нереализованным.
Реконструкция общих контуров модели мира по Спиридонову выявляет два взаимосвязанных ключевых образа, - света и пути, - структура которых требует детального рассмотрения. Без выяснения их природы и особенностей функциониро-вания в картине адекватное понимание большинства произведений художника не представляется возможным.
В ранних работах мотив пути и его мифологических эквивалентов - дороги, путешествия, странствия и т. п. - отражал подсознательно негативное отношение автора к цивилизации, желание уйти от ее противоречий. Постепенно, по мере уг-лубления художника в "тему Востока", настойчиво повторяемый мотив дороги ста-новится синонимом детерминированного, предопределенного движения в замкну-том эмпирическом времени, противоположенного пути к обретению высочайшей реальности духа. Другими словами, механическому перемещению в материальном мире с его отсутствием свободы, выбора противостоит свободный мир мысли. Пока-зательно в этой связи сопоставление таких работ, как "Аллегория" (1986), "Шест-вие", (1990), с одной стороны, и "Путь к источнику" (1990), "Разговор с небом" (1989), "Вхождение в белое пространство" (1991) - с другой.
Само название первой из указанных здесь картин свидетельствует о наметив-шейся в 80-е годы ориентации Спиридонова на тропический способ выражения от-влеченной идеи, в данном случае - идеи блуждания человека в лабиринтах жизни. Подавленность, беспокойство, внушаемые одинокой фигуркой путника, затерянного в пространстве огромного пустынного мира, поддерживается унылым цветовым свечением пейзажа - мутным, подернутым желтоватой пеленой облаков солнцем и анемичным, слепым небом. Страдания и опасности - вечные спутники человека на его жизненном пути, напоминает художник. Вечность - это "всегда то же", время - возвращение к "тому же".
Аналогичная тематика решается и в работе "Шествие", внутренне перекли-кающейся со "Слепыми" Брейгеля. Бесплотные фигуры странников, сомнамбуличе-ски плывущие в условной световой среде от зрителя в глубь картины, символизи-руют "спящее" человечество, его гнетущую зависимость от рока, судьбы.
Но путешествие человека по земле - лишь один из этапов его странствий "по горизонтали", в процессе которых странник отдается чисто импрессионистическому восприятию внешнего мира. На следующей ступени пути он устремляется к Беспре-дельности, познает огонь внутренний и пожары надземные. Но "разве в сознании вашем не выражена вся беспредельность, - гласит один из пунктов агни-йоги, - ибо где же мера и предел сознания вашего?"
Здесь нам предстоит перейти к рассмотрению второго ключевого у Спиридо-нова образа-понятия - света, динамика которого обнаруживает его исключитель-ную полифункциональность. В онтологическом плане свет - это субстанция всего сущего, в гносеологическом - принцип познания, в эстетическом - сущность пре-красного (ср. соответственно: "Рождение цветка", "Чаша", 1993-94, "Путь к источ-нику", 1991 и "Пробуждение света", 1992).
Нетрудно заметить: сами названия картин говорят о том, что свету принадле-жит особое место в художественном мире Спиридонова. Уже с середины 80-х годов свет становится основным конструктивным принципом, а затем и "главным героем" его картин. В отдельных работах ("Плывущее во времени", "Вечерний портрет", 1987; "Двор с голубятней", "Красное окно", 1988) свет как бы съедает все детали, сглаживает, обобщает их, не размывая при этом очертания предметов, как это прак-тиковалось импрессионистами, но, напротив, делая их более резкими, что подчас вызывает в памяти живопись участников американской "Восьмерки" - Р. Генри и 3. Хоппера. То яркий и холодный, то мягкий и теплый, свет или заливает предметы, создавая прозрачную, препятствующую коммуникации пленку, или окутывает их, придавая формам еще большую бесплотность и призрачность. Но этот свет, пронзи-тельный, вибрирующий, неземной, только усиливает ощущение тревоги, беспомощ-ности "закованных временем" живых существ ("Смятение", 1987).
Совершенно очевидно, что подобное состояние "дискомфорта", испытываемое персонажами и передающееся зрителю, порождено некой "вненаходимостью" ис-точника света, его постоянным гравитационным смещением, способностью влиять на ход событий, проникать во все сущее, являясь в то же время его первопричиной. Вот почему множество изображаемых художником ситуаций осмысливаются им в плане сугубо психологическом - различные категории состояния и ощущения вы-носятся в названия работ: "Пробуждение", "Блаженство", "Смятение" и т. п. Свет способен моделировать не только пространство, но и время (ср. приводимые выше трансформации образа двухэтажки).
Корни подобной "метафизики света" уходят вглубь веков. Еще в "Ригведе" Агни, бог огня трактовался как свет, присутствующий среди людей и внутри чело-века (V, I9). В Ветхом завете сотворение света предшествует всем другим творче-ским актам Бога; в Новом завете говорится не только о "неприступном свете" как месте обитания Единого (I Тим. 6,16), но и о том, что сам "Бог есть свет" (I Ио. 1,5). В средневековой христианской теологии свет рассматривался как тончайшая суб-станция, лежащая в основе всех вещей.
Что же касается ряда "пробуждений", "вхождений" в "белое пространство" или "состояний внутреннего света", то они, несомненно, связаны у Спиридонова с йогическим опытом переживания "чистого", бесконечного пространства, на одной из стадий которого "ум полностью входит в объект медитации, принимая его форму и позволяя осознать этот объект во всей его полноте и ясности" (В. Н. Топоров). Об-разное описание такого состояния встречается у А. Блока:

Все бытие и сущее согласно
В великой, непрестанной тишине.
Смотри туда участно, безучастно -
Мне все равно - вселенная во мне.

"Наивысшее истинное пробуждение" (бодхи), или "состояние "экстатического освещения", представляет собой накопление внутренней энергии, которую йогин реализует, переходя из "нелучезарного" состояния незнания в состояние "ясного света", Пустоты (шуньята). Пустота, Абсолют, согласно учению йогачаров, является сутью мысли, энергия которой имеет световую природу; слияние шуньята с "энер-гией мысли" и порождает свет.
Это стремление к восхождению духа, к осознанию реальности более высокого порядка, составляет "вертикальную" ось спиридоновских "путешествий" во времени и пространстве. Если "по горизонтали" перед нами развертывается внешняя картина бытия "в отрезке времени", то "по вертикали" - внутренняя структура сознания, где личность в своей бесконечной глубине смыкается с бесконечностью мира. Совокуп-ность "вертикального" и "горизонтального", материального и духовного, конечного и бесконечного и составляет смысловое ядро работ Спиридонова. Символическое отражение этого единства можно видеть в композициях картин "Путь к источнику", "Вхождение в белое пространство", "Разговор с небом", где вхождение означает "пробуждение", "воссоединение" - человека, природы и мира.
Такая внутренне просветленная, воссоединенная природа в "торжественном напряжении" (название работы 1991 года) предстает в пейзажах "индийского цик-ла". Здесь зрителю явлен мир, открывшийся личности в процессе "вхождения в бе-лое пространство", мир, присутствие которого человек неясно и неполно ощущает в плане своего земного бытия. Иначе говоря, перед нами "пейзаж души" (выражение Вяч. Иванова), где художник предстает одновременно субъектом и объектом своего творчества. Отсюда обращение к символическому методу изображения: в картине "Чаша" (1993-94) символизируется устремление человека к божественному источ-нику (ср.: "Просите, и дано будет вам", Матф. 7,7); символично и нарождение цвет-ка, запечатленное в момент "энергетической" вспышки ("Рождение цветка", 1994).
Основная тема этих полотен - обретение искомой гармонии - утверждается всеми возможными средствами: сгущением, оттенением, отбором мягких тонов; пространственный фон заполняется воздухом, прежняя мрачноватая, сдержанная гамма сменяется звучными аккордами золотисто-желтого, голубого, зеленого и фиолетового цветов. Главный герой здесь по-прежнему свет, но свет, преображаю-щий все вокруг, задающий природе настроение мажорной приподнятости ("Устрем-ление", 1993; "Притяжение", 1992; "Состояние зрелости", 1991; "Вне пространства и времени", 1992 и др.).
Новое появляется и в трактовке деревьев. Если в работах 70-х годов художни-ка интересовали особенности каждого дерева, изгиб стволов, фактура, а затем уви-денное сквозь призму А. Дерена сходство с одиноким страдающим человеком, при всем различии их судьбы, то теперь взметнувшиеся вверх деревья превращаются в символ соединения Земли и Неба, человека и космоса. В качестве ближайших па-раллелей такому видению уместно привести два четверостишия - из Н. Гумилева:

Я знаю, что деревьям, а не нам
Дано величье совершенной жизни.
На ласковой земле, сестре звездам
Мы на чужбине, а они в отчизне,

и из М. Волошина:

А по ночам в лучистой дали
Распахивался небосклон,
Миры цвели и отцветали
На звездном дереве времен.

Однако было бы ошибочно полагать, что трансформации ключевых образов идут у Спиридонова по линии все возрастающего оптимизма. Образ пути к свету, или "светоносного пути", отвечает альтернативному характеру постигаемого созна-нием мира: достижение "просветления", уход в "сады иной земли" (Гумилев) связа-ны с нравственным усилием, с ситуацией "или-или", в которой и происходит ста-новление человека, соединившего свое сознание с космическим.
Сказанное можно проиллюстрировать одной из поздних работ Спиридонова "Путешествие" (1992), в которой художник вновь возвращается к проблеме "под-линного" существования человека. Все внимание зрителя приковано здесь к ярко-красному куполу зонта, под которым укрылись тесно прижавшиеся друг к другу мужчина, женщина и маленький мальчик. Смутное чувство тревоги, исходящее от застывших фигур, усиливается динамикой эффектных цветовых контрастов между непроницаемо темным ночным небом и резко освещенным пространством дороги. Конфликта как такового в картине нет, но есть характерное для сюжетов Спиридо-нова предчувствие жизненной драмы, порождаемое ситуацией между "еще" и "уже". В контексте магистральной спиридоновской темы мотив предстоящего путешествия отражает стремление человека преодолеть свое "последнее одиночество" пред ли-ком всесокрушающей стихии времени. Путь этот полон неопределенностей и опас-ностей, риск решения не гарантирует успеха, но только такой путь позволяет чело-веку обрести новое, трансцендентное измерение бытия .
В этом обостренном чувстве трагического, способности ощущать сверхчувст-венное в явлениях обыденной жизни и состоит главная особенность художественно-го сознания Спиридонова. Можно не соглашаться с трактовкой поставленных им проблем, но ведь художник не проповедник и его работы не учение, но искусство, пусть и предельно сопряженное с философией чувства и самопознания. Магическая сила живописи Спиридонова обусловлена душевной подлинностью. А такая под-линность противостоит массовой психологии и обретается в момент духовного вос-хождения, когда человек раскрывается самому себе в обнаженной "самости". И в этой искренности - залог зрительского успеха.


Примечательно, что сторонник экзистенциальной психологии, известный психосемиотик В.Руднев поместил одну из спиридоновских работ на обложку своей новой книги.




Книга Вадима Руднева "Апология нарциссизма"
На обложке репродукция картины Михаила Спиридонова "Красное окно"




Публикации в печати.